50 años de la Nueva Ola Francesa

Por Abel Cervantes

Si pensamos en la Nueva Ola de cine francés como un movimiento en el que sus integrantes recurrían a ciertas reglas, para realizar filmes desde perspectivas ideológicas o estéticas similares, caemos en un error: no existen coincidencias entre las cintas de Eric Rohmer, Alain Resnais, Jacques Rivette, Claude Chabrol,  Jean-Luc Godard o François Truffaut. Aunque estos autores compartieron afinidades en distintos aspectos –el uso de la luz, la importancia de diferenciar al cine de la fotografía, el empleo de la música, las implicaciones de la puesta en escena y el vínculo entre realidad y ficción– que fueron producto del contexto histórico, político y social, como de las innovaciones tecnológicas de los 60 –tales como el acceso a cámaras portátiles– cada uno de ellos ha creado una filmografía que obedece a intereses personales tanto en el plano formal como en el del contenido.

¿Cómo inició esta corriente cinematográfica? Luego de la Segunda Guerra Mundial aparecieron dos figuras fundamentales en Francia: Robert Bresson y Jacques Tati. Ambos elaboraron piezas que transgredieron las ideas académicas de la disciplina. Como si se tratara de un virus, este ánimo se propagó por la región. Así, a principios de la década de los cincuenta surgieron dos revistas que entablarían un debate respecto a nociones precisas del quehacer fílmico: Cahiers du Cinéma y Positif.Oficialmente el nacimiento de la Nueva Ola se atribuye a la aparición de El bello Sergio (1958) de Claude Chabrol. Sin embargo, las discusiones producidas desde estas publicaciones conformaron el escenario que propició el salto de los cineastas de la teoría a la práctica. Sobre todo en Cahiers du Cinéma, que albergó las plumas de la generación que revolucionaría los fundamentos de la asignatura.Fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie LoDuca, esta publicación construyó una de las teorías más importantes en lo que al cine de autor se refiere: un director no es sólo un hacedor de películas, sino un artista que expresa en cada imagen su cosmovisión. No cualquiera puede alcanzar esta categoría, sino aquel que con un estilo particular conforma una obra auténtica. Cada uno de los autores que desde la escritura y la producción cinematográfica enarboló una obra genuina participó al mismo tiempo en la creación de conceptos por los que se distingue este movimiento. La constitución armónica de los elementos en los encuadres de Rohmer, por ejemplo. El vínculo entre arte y documentación de la realidad en Resnais. La exploración cinética de imágenes inconexas dotadas de ritmo en Rivette. La introspección sentimental del individuo en Chabrol. El desplazamiento narrativo y la revolución temática en Godard. La fusión entre realidad y ficción de Truffaut.

Aunque el cine francés ya había hecho una aportación significativa a la disciplina con su idea del montaje como una estructura provista de ritmo y significado desde la primera a la última escena –percepción que se opone a la concepción orgánica de Griffith, la dialéctica rusa de Eisenstein y la intensidad motora de claroscuros del expresionismo alemán– con la Nueva Ola adjudicó al trabajo cinematográfico un alcance cercano a la actividad de un pensador. François Truffaut fue uno de los máximos responsables. En 1967 publicó el libro El cine según Hitchcock, una serie de entrevistas cuyo contenido expone un duelo de inteligencias donde se aventuran disertaciones en torno a la puesta en escena, el encuadre o el espacio cinematográfico –lo cual incluye la noción de fuera de campo, aspecto en el que el director estadounidense ha sido sumamente influyente–, la música y el montaje. Su valoración del cine norteamericano fue una de las características más arriesgadas de la Nueva Ola y, sin duda, una de las directrices que guiaría a la generación. De igual forma, combatió los cánones cinéticos desde la crítica escrita y puso en marcha una obra naturalista que cuestiona constantemente la línea que divide la autobiografía de la fábula. Aunque Los cuatrocientos golpes (1959) le ganó proyección internacional, también elaboró otros trabajos destacados como Fahrenheit 451 (1966) o L’enfant sauvage (1970).

En el plano narrativo la Nueva Ola tiene su propuesta más radical en las manos de Godard. Se trata, quizás, del realizador con mayor fama del movimiento. No obstante, sus relatos poco tienen de complacientes. El propio Ricardo Piglia lo ha posicionado como uno de los máximos artistas de la narrativa, lo que incluye no sólo el cine y el video, sino también la literatura: el aporte de este director francés es utilizar los géneros convencionales con mucha libertad e incorporar en ellos la teoría, el discurso. Sus piezas cuestionan la forma tradicional del plano y formulan nuevas alternativas para disponer de elementos en una escena, no obedecen ninguna idea académica como la teoría de los ejes, la nitidez del sonido o la congruencia en los diálogos. Entre sus más de ochenta títulos destacan Á bout de souffle (1960), Alphaville (1965) y Pierrot le fou (1965).

Si con Truffaut esta corriente cinematográfica absorbió las enseñanzas de Hitchcock, con Chabrol constituyó un mundo paralelo al del autor británico: tomó como punto de partida los intereses relacionados con el suspense mientras contrastaba los paisajes urbanos con los campesinos. La dicotomía salvajismo-civilidad envuelve continuamente las piezas del director francés. El lado menos conocido, pero no menos importante del movimiento lo constituyen Rohmer y Rivette. El primero se preocupa por elaborar una visión distante. Él mismo declaró en 1971 en La Nouvelle Revue Française: “Yo no digo, muestro. Muestro a personas que actúan y hablan. Es todo cuanto yo sé hacer; pero ahí reside mi verdadero discurso. El resto, así es como yo lo entiendo, es literatura”. El segundo se concentra en los movimientos de la cámara y su relación con el tiempo. Sus representaciones, en forma de planos-secuencia, deambulan entre significados abiertos a múltiples interpretaciones. Finalmente, Resnais proyectó sus obsesiones a través de cortometrajes que abordan conceptos como el tiempo, el espacio y la memoria. El propio Godard, en 1959, describió en Cahiers du Cinéma su fascinación por este realizador al decir que “Si el cortometraje no hubiera existido, Resnais lo habría inventado probablemente”. Sus películas más célebres, Hiroshima mon amour (1959) y L’année dernière à Marienbad (1961),  fusionan estas ideas y las consolidan al entender al cine como un medio de pensamiento.

Todos los autores se involucraron activamente en la elaboración de las películas de sus colegas del movimiento: al tiempo que esbozaban conjeturas personales sobre un aspecto del cine, configuraron uno de los momentos más importantes de la historia de esta disciplina.

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